再談版畫(huà)的“再政治化”與“再技術(shù)化”
2012-06-01 15:25 來(lái)源：中國收藏網(wǎng) 責編：陳培
- 摘要：
- 十年前，我在《中國版畫(huà)》曾發(fā)表《“再政治化”與“再技術(shù)化”》一文，針對當時(shí)中國版畫(huà)的創(chuàng )作現狀，指出其在觀(guān)念和認識與創(chuàng )作方法上存在的一些問(wèn)題。
【CPP114】訊：十年前，我在《中國版畫(huà)》曾發(fā)表《“再政治化”與“再技術(shù)化”》一文，針對當時(shí)中國版畫(huà)的創(chuàng )作現狀，指出其在觀(guān)念和認識與創(chuàng )作方法上存在的一些問(wèn)題。所談?dòng)^點(diǎn)主要包括：“再政治化”的要求，是提升版畫(huà)參與力，重新承載社會(huì )責任，結束孤立的“本體論”所帶來(lái)的困頓。“再技術(shù)化”是讓版畫(huà)回到技術(shù)原始生成的情境之中，尋求與當代技術(shù)發(fā)展的一致性。拙文屬拋磚引玉之作，但并未引出更廣泛的反響。此時(shí)，回想起當時(shí)寫(xiě)作的初衷，我想有必要借此機會(huì )，再次強調和表明我對中國版畫(huà)的態(tài)度。
一、“新興木刻”告訴我們什么？
去年值“新興木刻”八十周年，美術(shù)界都舉辦了紀念活動(dòng)和研討會(huì )。但總覺(jué)得有一件事情并沒(méi)有交待清楚，就是這樣一場(chǎng)“運動(dòng)”是沒(méi)有后續的運動(dòng)，是未完成的運動(dòng)。它沒(méi)有像眾多的畫(huà)派革命一樣，產(chǎn)生明確的藝術(shù)改革成果。沒(méi)有大師、沒(méi)有名作、也沒(méi)有后繼者，但其影響卻超出了畫(huà)界的變革。
這場(chǎng)“未完成的運動(dòng)”告訴我們，藝術(shù)是需要吶喊的，需要在形式探索的“路”上連接生命的感受，更需要從一開(kāi)始，就應以獨立知識分子的立場(chǎng)直面人生，這就是政治。“政治”在這里通常表現為一種話(huà)語(yǔ)權，是通過(guò)努力爭取的一種個(gè)人態(tài)度。早些年有個(gè)“中國版畫(huà)家協(xié)會(huì )”的存在，隨著(zhù)協(xié)會(huì )管理的“規范化”，后來(lái)取締了這一組織。有當年參加過(guò)“新興木刻”的老版畫(huà)家站出來(lái)說(shuō)，在白色恐怖下都能生存，為什么在改革開(kāi)放的社會(huì )里反而不能存在？對我們來(lái)說(shuō)，這是個(gè)帶有警示意味的例子。當我們背離了初衷，而成為了一種聲音的擴音器，再試圖以花花草草裝點(diǎn)現實(shí)為能事的時(shí)候，必定被政治生活所遺棄。我舉這個(gè)例子并不是為“協(xié)會(huì )”鳴冤，反而認為其“壽終正寢”是自然的。中國早年版畫(huà)的幸運，是參與政治的結果，靠當年的木刻技法，形成所謂的形式“本體”。魯迅也曾指出：“……新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng )作木刻的影響的。……采用外國的良規，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿(mǎn)是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面也是一條路。”（《木刻紀程》小引）。藝術(shù)家也都常常標榜自己是最好和最正確的，尤其是在特定時(shí)期取得成功的藝術(shù)家，總會(huì )以其經(jīng)驗對他人實(shí)施教育。在這兒，我寫(xiě)下這段“再政治化”的文字作為提醒。
二、版畫(huà)技術(shù)是個(gè)什么東西？
從詞義上解讀“技術(shù)”，本是一件沒(méi)有意義的事情。在當代藝術(shù)的語(yǔ)境之下，讓藝術(shù)脫離技術(shù)的控制，也原是一種藝術(shù)理論上的策略。這個(gè)策略的意義，是站在形式主義立場(chǎng)上，針對繪畫(huà)經(jīng)典樣式的技術(shù)模式，為解構與重組的需要，而行使在實(shí)踐中，不斷解構又不斷建立其新的技術(shù)模式。版畫(huà)是一個(gè)畫(huà)種，只要有畫(huà)種存在，就一定會(huì )有一個(gè)技術(shù)范式存在。如果站在藝術(shù)史的個(gè)性、風(fēng)格章節，你一定會(huì )堅持版畫(huà)技術(shù)的獨特性；如果站在藝術(shù)史的“下文”中，那么“觀(guān)念”表達則是泛技術(shù)化的，即借用一切技術(shù)手段，而非視畫(huà)種技術(shù)為唯一實(shí)現方法。本來(lái)在創(chuàng )作過(guò)程中，已無(wú)法清醒地區別，到底達到什么程度才算完成嫻熟的技術(shù)目標。對版畫(huà)家來(lái)說(shuō)，不論是傳統技法還是新技法經(jīng)驗，都是借鑒他人經(jīng)驗所為。版畫(huà)技法的純粹性，直接導致了其技術(shù)的“排他性”。絕大部分版畫(huà)家，只從事單一版種的版畫(huà)創(chuàng )作，而不了解技術(shù)的能動(dòng)性所賦予的“版畫(huà)性”潛在的精神價(jià)值。作為繪畫(huà)形成的材料論、工具論以及方法論等的討論，往往是風(fēng)格與形式解讀的關(guān)鍵。
但一直以來(lái)，這些關(guān)鍵的部分，在長(cháng)期的版畫(huà)研究中是被忽視的，而版畫(huà)實(shí)踐之外的版畫(huà)關(guān)注者，又把這些因素不屑地視為“形而下”的“器”的部分，這其實(shí)是一種誤讀。方法與工具本身，就是人類(lèi)認識世界的手段，材料則是人類(lèi)精神世界物質(zhì)化的載體。我想在這兒，先把“藝術(shù)”與“技術(shù)”的爭論撇開(kāi)，暫放一邊。因為實(shí)踐者心里明白，當銳利的工具插入堅硬的材料之時(shí)，他的內心深處，一定是會(huì )有一個(gè)“原始人”在促使他從頭做起。版畫(huà)語(yǔ)言是憑借著(zhù)手才得以形成，手接觸材料而生工具，這就是“技術(shù)”。技術(shù)也由此變?yōu)橐环N動(dòng)力結構，這種結構作為“亞肢體語(yǔ)言”，是對周?chē)挛镒龀龅挠行Х磻�，讓版�?huà)的生命力建立在行動(dòng)的基礎之上，使版畫(huà)在認識世界的實(shí)際機能中發(fā)揮作用。
在版畫(huà)創(chuàng )作中提出“再技術(shù)化”，是為了反對“技工制”劃分的方法，也反對把“構思”交由他人復制而只管簽名的“大師法”。這種由“行會(huì )制”與版畫(huà)作為規模印刷時(shí)代遺留的舊的習慣產(chǎn)物，是實(shí)實(shí)在在地使版畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生危機的“殺手”。從開(kāi)始識別、選擇材料，就沒(méi)有一個(gè)固定的方案，都在尋求方法與技術(shù)，這樣那種尋求“替身”的版畫(huà)也被實(shí)實(shí)在在地終結了。
三、誰(shuí)在做版畫(huà)“大眾化”工作？
版畫(huà)的“大眾化”是需要有人去做的。一個(gè)國家的基本文化特質(zhì)，更多地是隱含在底層民眾的傳統之中，如精神信仰等。只有真正認識民眾的歷史，我們才能對一個(gè)國家的文化傳承，有更為深刻的體會(huì )和了解。對于民眾歷史的認識，必須依靠民間文獻。劉春杰組織“實(shí)踐的力量中國當代版畫(huà)文獻展”的全部意義，在于其所尋求的“大眾”資源上。他與文化局、畫(huà)廊、美術(shù)館、畫(huà)家談判選擇中建立自己的檔案，最終通過(guò)展覽、研討會(huì )、畫(huà)冊形成文獻。這個(gè)文獻從非官方標準的角度展現中國版畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò )，用作品和其他相關(guān)資料構筑出中國版畫(huà)的“歷史現場(chǎng)”。對歷屆“文獻展”的解讀過(guò)程，成為一種對中國版畫(huà)史“重回歷史現場(chǎng)”的回顧過(guò)程。以此再構建起一個(gè)獨立的事件，把發(fā)生版畫(huà)的原始狀態(tài)，以無(wú)審查或降低“標準”的方法還原出來(lái)。我認為只有這樣，才能再一次挑動(dòng)大眾對版畫(huà)的熱情，即使不能和“民俗”一樣“大眾化”，也可以實(shí)現在大眾的視野中，有非商業(yè)化，非官方化，獨立的版畫(huà)展覽模式的存在。需要指出的是，版畫(huà)家的創(chuàng )作是需要討論的，由不同的組織參與者來(lái)發(fā)現、整理和展示文獻，都會(huì )產(chǎn)生不同的價(jià)值判斷趨向，正是因為存在這樣的差異性，也才能有討論的空間。就當下而言，“文獻展”不是話(huà)語(yǔ)權的問(wèn)題，其目的是讓中國版畫(huà)能發(fā)出自己應有的聲音，建立起一個(gè)良性而有效的版畫(huà)藝術(shù)生態(tài)。
“實(shí)踐的力量中國當代版畫(huà)文獻展”已成功舉辦五屆。有爭議和批評都有很好的價(jià)值，吸收和積累有益經(jīng)驗，能為“文獻展”以后的補充和待續做出點(diǎn)滴鋪墊。其中，有不遺余力，積極做扶植的南京市文化局、百雅軒畫(huà)廊的大力支持，“文獻展”注定會(huì )進(jìn)入中國版畫(huà)史。
一、“新興木刻”告訴我們什么？
去年值“新興木刻”八十周年，美術(shù)界都舉辦了紀念活動(dòng)和研討會(huì )。但總覺(jué)得有一件事情并沒(méi)有交待清楚，就是這樣一場(chǎng)“運動(dòng)”是沒(méi)有后續的運動(dòng)，是未完成的運動(dòng)。它沒(méi)有像眾多的畫(huà)派革命一樣，產(chǎn)生明確的藝術(shù)改革成果。沒(méi)有大師、沒(méi)有名作、也沒(méi)有后繼者，但其影響卻超出了畫(huà)界的變革。
這場(chǎng)“未完成的運動(dòng)”告訴我們，藝術(shù)是需要吶喊的，需要在形式探索的“路”上連接生命的感受，更需要從一開(kāi)始，就應以獨立知識分子的立場(chǎng)直面人生，這就是政治。“政治”在這里通常表現為一種話(huà)語(yǔ)權，是通過(guò)努力爭取的一種個(gè)人態(tài)度。早些年有個(gè)“中國版畫(huà)家協(xié)會(huì )”的存在，隨著(zhù)協(xié)會(huì )管理的“規范化”，后來(lái)取締了這一組織。有當年參加過(guò)“新興木刻”的老版畫(huà)家站出來(lái)說(shuō)，在白色恐怖下都能生存，為什么在改革開(kāi)放的社會(huì )里反而不能存在？對我們來(lái)說(shuō)，這是個(gè)帶有警示意味的例子。當我們背離了初衷，而成為了一種聲音的擴音器，再試圖以花花草草裝點(diǎn)現實(shí)為能事的時(shí)候，必定被政治生活所遺棄。我舉這個(gè)例子并不是為“協(xié)會(huì )”鳴冤，反而認為其“壽終正寢”是自然的。中國早年版畫(huà)的幸運，是參與政治的結果，靠當年的木刻技法，形成所謂的形式“本體”。魯迅也曾指出：“……新的木刻，是受了歐洲的創(chuàng )作木刻的影響的。……采用外國的良規，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿(mǎn)是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來(lái)的作品別開(kāi)生面也是一條路。”（《木刻紀程》小引）。藝術(shù)家也都常常標榜自己是最好和最正確的，尤其是在特定時(shí)期取得成功的藝術(shù)家，總會(huì )以其經(jīng)驗對他人實(shí)施教育。在這兒，我寫(xiě)下這段“再政治化”的文字作為提醒。
二、版畫(huà)技術(shù)是個(gè)什么東西？
從詞義上解讀“技術(shù)”，本是一件沒(méi)有意義的事情。在當代藝術(shù)的語(yǔ)境之下，讓藝術(shù)脫離技術(shù)的控制，也原是一種藝術(shù)理論上的策略。這個(gè)策略的意義，是站在形式主義立場(chǎng)上，針對繪畫(huà)經(jīng)典樣式的技術(shù)模式，為解構與重組的需要，而行使在實(shí)踐中，不斷解構又不斷建立其新的技術(shù)模式。版畫(huà)是一個(gè)畫(huà)種，只要有畫(huà)種存在，就一定會(huì )有一個(gè)技術(shù)范式存在。如果站在藝術(shù)史的個(gè)性、風(fēng)格章節，你一定會(huì )堅持版畫(huà)技術(shù)的獨特性；如果站在藝術(shù)史的“下文”中，那么“觀(guān)念”表達則是泛技術(shù)化的，即借用一切技術(shù)手段，而非視畫(huà)種技術(shù)為唯一實(shí)現方法。本來(lái)在創(chuàng )作過(guò)程中，已無(wú)法清醒地區別，到底達到什么程度才算完成嫻熟的技術(shù)目標。對版畫(huà)家來(lái)說(shuō)，不論是傳統技法還是新技法經(jīng)驗，都是借鑒他人經(jīng)驗所為。版畫(huà)技法的純粹性，直接導致了其技術(shù)的“排他性”。絕大部分版畫(huà)家，只從事單一版種的版畫(huà)創(chuàng )作，而不了解技術(shù)的能動(dòng)性所賦予的“版畫(huà)性”潛在的精神價(jià)值。作為繪畫(huà)形成的材料論、工具論以及方法論等的討論，往往是風(fēng)格與形式解讀的關(guān)鍵。
但一直以來(lái)，這些關(guān)鍵的部分，在長(cháng)期的版畫(huà)研究中是被忽視的，而版畫(huà)實(shí)踐之外的版畫(huà)關(guān)注者，又把這些因素不屑地視為“形而下”的“器”的部分，這其實(shí)是一種誤讀。方法與工具本身，就是人類(lèi)認識世界的手段，材料則是人類(lèi)精神世界物質(zhì)化的載體。我想在這兒，先把“藝術(shù)”與“技術(shù)”的爭論撇開(kāi)，暫放一邊。因為實(shí)踐者心里明白，當銳利的工具插入堅硬的材料之時(shí)，他的內心深處，一定是會(huì )有一個(gè)“原始人”在促使他從頭做起。版畫(huà)語(yǔ)言是憑借著(zhù)手才得以形成，手接觸材料而生工具，這就是“技術(shù)”。技術(shù)也由此變?yōu)橐环N動(dòng)力結構，這種結構作為“亞肢體語(yǔ)言”，是對周?chē)挛镒龀龅挠行Х磻�，讓版�?huà)的生命力建立在行動(dòng)的基礎之上，使版畫(huà)在認識世界的實(shí)際機能中發(fā)揮作用。
在版畫(huà)創(chuàng )作中提出“再技術(shù)化”，是為了反對“技工制”劃分的方法，也反對把“構思”交由他人復制而只管簽名的“大師法”。這種由“行會(huì )制”與版畫(huà)作為規模印刷時(shí)代遺留的舊的習慣產(chǎn)物，是實(shí)實(shí)在在地使版畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生危機的“殺手”。從開(kāi)始識別、選擇材料，就沒(méi)有一個(gè)固定的方案，都在尋求方法與技術(shù)，這樣那種尋求“替身”的版畫(huà)也被實(shí)實(shí)在在地終結了。
三、誰(shuí)在做版畫(huà)“大眾化”工作？
版畫(huà)的“大眾化”是需要有人去做的。一個(gè)國家的基本文化特質(zhì)，更多地是隱含在底層民眾的傳統之中，如精神信仰等。只有真正認識民眾的歷史，我們才能對一個(gè)國家的文化傳承，有更為深刻的體會(huì )和了解。對于民眾歷史的認識，必須依靠民間文獻。劉春杰組織“實(shí)踐的力量中國當代版畫(huà)文獻展”的全部意義，在于其所尋求的“大眾”資源上。他與文化局、畫(huà)廊、美術(shù)館、畫(huà)家談判選擇中建立自己的檔案，最終通過(guò)展覽、研討會(huì )、畫(huà)冊形成文獻。這個(gè)文獻從非官方標準的角度展現中國版畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò )，用作品和其他相關(guān)資料構筑出中國版畫(huà)的“歷史現場(chǎng)”。對歷屆“文獻展”的解讀過(guò)程，成為一種對中國版畫(huà)史“重回歷史現場(chǎng)”的回顧過(guò)程。以此再構建起一個(gè)獨立的事件，把發(fā)生版畫(huà)的原始狀態(tài)，以無(wú)審查或降低“標準”的方法還原出來(lái)。我認為只有這樣，才能再一次挑動(dòng)大眾對版畫(huà)的熱情，即使不能和“民俗”一樣“大眾化”，也可以實(shí)現在大眾的視野中，有非商業(yè)化，非官方化，獨立的版畫(huà)展覽模式的存在。需要指出的是，版畫(huà)家的創(chuàng )作是需要討論的，由不同的組織參與者來(lái)發(fā)現、整理和展示文獻，都會(huì )產(chǎn)生不同的價(jià)值判斷趨向，正是因為存在這樣的差異性，也才能有討論的空間。就當下而言，“文獻展”不是話(huà)語(yǔ)權的問(wèn)題，其目的是讓中國版畫(huà)能發(fā)出自己應有的聲音，建立起一個(gè)良性而有效的版畫(huà)藝術(shù)生態(tài)。
“實(shí)踐的力量中國當代版畫(huà)文獻展”已成功舉辦五屆。有爭議和批評都有很好的價(jià)值，吸收和積累有益經(jīng)驗，能為“文獻展”以后的補充和待續做出點(diǎn)滴鋪墊。其中，有不遺余力，積極做扶植的南京市文化局、百雅軒畫(huà)廊的大力支持，“文獻展”注定會(huì )進(jìn)入中國版畫(huà)史。
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