雜志也好，圖書(shū)也好，日本基本上沒(méi)有投稿或自來(lái)稿一說(shuō)，都是由編輯按既定方針組稿。有個(gè)叫島田雅彥的，上大學(xué)時(shí)敢把自己寫(xiě)的東西送上門(mén)，偏巧遇上了一位有名的主編，并且被看中，就此出道，至今是一段佳話(huà)。

　　組稿當然組的是成名的作家，而發(fā)現新作家，主要靠征文。日本的文學(xué)獎項重在新人獎，發(fā)掘并扶植新作家，為文學(xué)輸送血液，使文壇保持活力，編輯也借以引導或操縱文學(xué)。“五大文藝志”都設有新人獎，甚至可以說(shuō)，這些雜志就是為文學(xué)獎特別是新人獎而存在�！缎鲁薄沸氯霜�“期望開(kāi)拓文藝新可能性的未知的才能閃亮登場(chǎng)”，《昴》是“通向專(zhuān)業(yè)作家的最短途徑”，《文學(xué)界》是“給有為的新人打開(kāi)新路，給現代日本文學(xué)吹進(jìn)新風(fēng)”。

　　近代文學(xué)的修煉道場(chǎng)是同人雜志。愛(ài)好文學(xué)的人共同出錢(qián)，發(fā)表作品，互相批評。這樣在同人雜志上修行，有一天被商業(yè)雜志看中，便走上社會(huì )，進(jìn)入中央文壇。日本近代文學(xué)史上派別林立，正是由同人雜志所形成的小團體、小山頭造成的。評論家山本健吉評論1950年代前半的文學(xué)，命名為“第三新人”，舉出第一個(gè)特征即這群作家幾乎都獲得芥川獎，一舉成名。從“第三新人”之后的石原慎太郎、大江健三郎這一代開(kāi)始，文學(xué)獎具有了社會(huì )效應，當作家就非得獲個(gè)什么獎不可了，從此形成了文壇制度。

　　《群像》新人獎“期待更加進(jìn)一步清新的才能”，2010年應征2036篇（小說(shuō)1884篇、評論152篇），2009年應征2136篇（小說(shuō)1994篇、評論142篇）。電腦普及后，進(jìn)入了全民寫(xiě)作時(shí)代。1970年出生的三崎亞記是公務(wù)員，買(mǎi)了一臺電腦，業(yè)余時(shí)間劈哩啪啦地打出了小說(shuō)，獲得新人獎，于是辭職當作家，已三度入圍直木獎。若不應征新人獎，而是送上網(wǎng)，那就算網(wǎng)絡(luò )文學(xué)吧。但文壇仍舊被印刷媒體把持著(zhù)，網(wǎng)絡(luò )作家也因襲了傳統觀(guān)念，指望被印刷媒體收編，出書(shū)，揚名文壇。

　　社會(huì )有序，眾多新人獎自然形成了一座金字塔。通常先作文應征，拿到“五大文藝志”的新人獎，然后從寫(xiě)什么到怎么寫(xiě)，被編輯連推帶拉，挑戰芥川獎（文藝春秋社）、三島由紀夫獎（新潮社）、野間文藝新人獎(講談社)。這三獎不是公開(kāi)征集，而是從已經(jīng)面世的作品中選拔，仍屬于新人獎，但文學(xué)的檔次更高了。芥川獎是1935年創(chuàng )設的，日久年深，位于金字塔的頂尖。

　　文學(xué)獎成為認知作家的標準，介紹某作家便說(shuō)他或她是什么獎得主，入過(guò)圍也可說(shuō)，幾度入圍更可觀(guān)，而且終于沒(méi)獲獎倒像是評委有問(wèn)題。推理小說(shuō)家島田莊司六十歲前一直得不到獎，被稱(chēng)作無(wú)冕之王。島田雅彥曾六度入圍芥川獎，終未如愿，好在2010年居然當上了芥川獎評委，一了夙怨。

　　“主婦之友”：催生雜志書(shū)

　　日本出版是自由的，據說(shuō)興亡最激烈的行當就是出版，手里的錢(qián)夠編印一本書(shū)便興業(yè)，賣(mài)不出去便收攤。出書(shū)容易出雜志就難了。只有財大氣粗的出版社才能辦雜志，譬如講談社、小學(xué)館都刊行五六十種雜志。

　　MOOK（MAGAZINE+BOOK），即雜志書(shū)，據說(shuō)這個(gè)詞最初出現在國際雜志聯(lián)盟1971年倫敦會(huì )議上，1972年主婦之友社在日本率先推出雜志書(shū)。它不是以書(shū)代刊，雖然叫法很騎墻，但是有刊號（流通管理編碼），按雜志統計。雜志書(shū)外表像雜志，強調視覺(jué)效果，價(jià)錢(qián)便宜，但主題專(zhuān)一，又能像圖書(shū)一樣長(cháng)時(shí)間擺在書(shū)店里銷(xiāo)售。圖書(shū)原則上不登廣告，而雜志書(shū)刊登廣告。2009年日本出版雜志書(shū)8511種。像試刊一樣，若走勢看好，也可能由不定期變?yōu)槎ㄆ�，雜志書(shū)就成了真正的雜志。

　　2001年流通渠道放松了管制，某雜志附送花手絹，使女性雜志、兒童雜志興起附送物品的推銷(xiāo)方式。寶島社自1976年涉足雜志書(shū)，2005年和名牌商品合作，附送款式獨特、價(jià)格低廉的拎包什么的，被稱(chēng)作名牌雜志書(shū)。六年里出版150多種，附送繡有YSL的黑色拎包的賣(mài)掉100萬(wàn)冊，附送Cath　Kidston拎包的賣(mài)掉120萬(wàn)冊。購買(mǎi)者是追求時(shí)尚的女人們，只為拎那個(gè)包走路。寶島社老板在電視上大談成功經(jīng)驗，得意之態(tài)可掬，卻令人為出版的沒(méi)落而黯然神傷。

　　社長(cháng)是經(jīng)營(yíng)者，而出版社的品牌往往是主編（編輯長(cháng)）。主編有主編的職能，自有社會(huì )地位，本身就具有號召力。雜志一般都沒(méi)有編委會(huì )，更不會(huì )掛流行作家的招牌，掛了倒可能適得其反。出版完全是出版社的勾當。魯迅那個(gè)年代，日本作家編書(shū)編雜志也不少見(jiàn)，如永井荷風(fēng)主編《三田文學(xué)》（慶應大學(xué)文學(xué)系主辦的半商業(yè)性雜志），擢拔了谷崎潤一郎。但商業(yè)雜志成熟，出版成長(cháng)為現代企業(yè)，作家與編輯確立了社會(huì )分工，各守一攤，沒(méi)人撈過(guò)界。

　　作家越俎代庖，若不是出于迂回體制，沖擊傳統，那就只表明出版的落后與無(wú)能。對于作家似不免浪費創(chuàng )作的才華與精力，對于文學(xué)是一個(gè)損失，當然，樂(lè )在玩票或意在撈錢(qián)者除外。日本的問(wèn)題卻在于編輯對作家過(guò)度的干涉。1970年代以來(lái)編輯越來(lái)越介入作家的創(chuàng )作，指手畫(huà)腳，無(wú)疑是文學(xué)本身的衰頹。編輯需要有批評的眼光，但不能充當批評家，不能借批評建構自己的領(lǐng)域。批評家在作品的浪潮里沖浪，而編輯應助作家掀起浪潮。



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