【CPP114】訊：由我國著(zhù)名裝幀藝術(shù)家邱陵教授編著(zhù)的《邱陵的裝禎藝術(shù)》一書(shū)日前已由三聯(lián)書(shū)店出版。書(shū)中對古今書(shū)籍裝禎藝術(shù)的理論與實(shí)踐作了詳盡而深入淺出的論述。這里摘選一二，以饗讀者。

　　書(shū)籍裝幀設計者要具備廣泛的修養。沒(méi)有博大精深的文化素養，既不能解決突如其來(lái)的設計中的矛盾，也不可能創(chuàng )造出有水平的設計來(lái)。設計的根本是構思，而構思缺少文化素養是不行的。

　　沒(méi)有文化修養，就沒(méi)有創(chuàng )作設計。即使去進(jìn)行設計工作，往往也是沒(méi)有深度，構思不巧或者格調不高的。技術(shù)訓練和藝術(shù)修養的區別，將會(huì )在這個(gè)時(shí)候反映出來(lái)。

　　一位芬蘭的書(shū)籍藝術(shù)家曾說(shuō)裝幀設計是有紀律的狂想。又有紀律，又有狂想，二者是矛盾的統一體。熱衷狂想而否定紀律的畫(huà)家，難以介入裝幀；強調紀律而忽視狂想，裝幀設計又成為桎梏，難出真正的裝幀藝術(shù)。

　　“借題發(fā)揮”一詞便于解釋書(shū)籍藝術(shù)的特征，它既要借題，又要發(fā)揮。

　　魯迅先生的設計常用中國的石刻；馬蒂斯的設計常用線(xiàn)描和剪紙；陶元慶的設計常用裝飾變形的人物；陳之佛的設計常用圖案；而司徒喬的設計，則常用速寫(xiě)。說(shuō)明他們不排斥各方面的知識，兼收并蓄后才能獨出心裁。

　　六面體的書(shū)不是作為雕塑去欣賞，而是在不斷的展示中。這恰如中國庭園建筑中所說(shuō)的，“層層進(jìn)深，互相因借，分隔中有連貫、有貫通，障抑中有窺透”。黑與白中間有連續性，虛與實(shí)中間有連續性，有與無(wú)中也有連續性。

　　有人以為版面設計沒(méi)有形象，不是美術(shù)。如果說(shuō)它不是美術(shù)的話(huà)，那么它就是一種藝術(shù)。正文編排就是要把那些版面的造型要素，加以有機的組合。編排是平面設計的重要課題。它利用黑白對比、后退與前進(jìn)、縮小與膨脹等視覺(jué)現象，由設計者擔任總導演，縱橫捭闔，運籌帷幄，運用一切手段去完成一本書(shū)整體的藝術(shù)設計。

　　插圖的外文是Illustration，語(yǔ)源為“照亮使其看得見(jiàn)”的意思。也就是說(shuō)將看不見(jiàn)或看不清楚的東西，照上光線(xiàn)，使其視覺(jué)化的意思。

　　每一局部都有畫(huà)或裝飾，嚴格地說(shuō)，不等于有了設計，更不能說(shuō)是有了總體設計。這是因為它沒(méi)有統一的美學(xué)構思去統率、去總攬前后，自始至終；去運籌帷幄，分層布勢，因而它只有外貌卻沒(méi)有靈魂。

　　有一位演員說(shuō)過(guò)：“我們是演別人的故事，流自己的眼淚。”裝幀藝術(shù)家就是要在作家的土地上建造自己的藝術(shù)殿堂。

　　我們在搜集素材時(shí)，看起來(lái)是笨拙的，而我們在設計使用時(shí)卻是巧妙的。比如用到設計中的一件小道具，有時(shí)候就能說(shuō)明一整本書(shū)的故事中心，或揭示一件事物的本質(zhì)。

　　電子計算機參與設計，本來(lái)是一件好事。它能促進(jìn)設計技術(shù)的現代化，是設計者的好幫手；它也能提供設計方案的最佳選擇，縮短出版周期。但有些出版單位和設計者，反客為主地把書(shū)籍裝幀設計的主動(dòng)權完全讓給了電腦，忘記了設計者的創(chuàng )意才是藝術(shù)創(chuàng )作的最為關(guān)鍵的因素。長(cháng)此以往，不僅會(huì )降低書(shū)籍裝幀藝術(shù)的設計水平，而且還會(huì )降低書(shū)籍裝幀藝術(shù)的學(xué)術(shù)水平，削弱書(shū)籍裝幀工作者對書(shū)籍裝幀藝術(shù)本身的把握。一旦如此，必然使作品產(chǎn)生華而不實(shí)、俗而不雅的后果。

　　書(shū)籍的裝幀形式千差萬(wàn)別，但是，作為一個(gè)載體，它們的共同目的都是將這滿(mǎn)載文字之舟送到讀者的彼岸。


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